_Malerei im digitalen Zeitalter

MALEREI IM DIGITALEN ZEITALTER
ZU PETER BALDINGERS BILDERSERIE TintoCORretto

Die Hoffnung der Moderne, die Kunst, die Welt und den Menschen von Grund auf neu erfinden zu können, ist längst als Fiktion erkannt. Nicht einmal in den radikalsten Phasen der Avantgarde in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts konnte dieses Wunschbild einer vollständigen Autonomie realisiert werden: Die Innovationen der großen Erneuerer von Malewitsch bis Duchamp bezogen sich stets in so hohem Maße auf eine zu überwindende Tradition, dass ihnen ohne diesen Widerpart gleichsam die Geschäftsgrundlage entzogen gewesen wäre. Siebzig Jahre später entwarf die Postmoderne als Reaktion darauf ein Kunstbild, das die alten Ritualfunk-tionen wiederbeleben wollte – auch dies war Fiktion, da die traditionellen Kultbilder in der industriellen und postindustriellen Gesellschaft längst dysfunktional geworden waren. Dazwischen, in den 1960er-Jahren, entwickelte die Pop-Art eine genuine Strategie des Dialogs unserer zeitgenössischen Kultur mit Geschichte und Gegenwart: Indem sie die Werkzeuge der Moderne ad absurdum führte, wie es etwa Andy Warhol in seinen reportageinspirierten Arbeiten oder Claes Oldenburg in seinen riesenhaft aufgeblasenen Konsumobjekten tat, relativierte sie deren Perspektive der Realität als nur eine von vielen möglichen – und nicht einmal als die verlässlichste.

Emotionale Netzwerke
Spätestens seit damals steht fest, dass es keinen großen Wurf, keine Welterklärung durch die Kunst mehr geben kann. Auch ein Rundblick über die zeitgenössische Produktion bestätigt das sofort – von den mythenseligen Materialorgien eines Jonathan Meese oder eines Daniel Richter bis zu den Ironien eines Franz West oder eines Erwin Wurm ist es stets nur ein „Zipfel der Realität“, der von der Kunst bearbeitet wird. Mehr erwarten wir heute nicht von ihr, und es ist auch sehr fraglich, ob Kunst überhaupt mehr leisten könnte. Immerhin hat diese ernüchterte Situation den Vorteil, dass sich die Debatte wieder verstärkt den eigenen Wurzeln und der eigenen Identität der Kunst zuwendet. Sie will uns heute nicht mehr die Welt erklären, sondern deren künstlerische Aspekte als eine Art Subrealität miteinander vernetzen. Geschichte und zeitgenössische Alltagsrealität dienen dabei als völlig gleichberechtigte Materialien, die dem Betrachter eine Vielfalt von „Einstiegsmöglichkeiten“ bieten. Das hat auch Bice Curiger, die Biennale-Direktorin für 2011, in ihrem Programm festgestellt, wenn sie einer jedermann zugänglichen Alltagserfahrung – der Verwandlungskraft des Lichts – in der aktuellen Kunstproduktion nachspürt: „In many contemporary artists (the ones who interest me most), I find the same search for light, both rational and febrile, that animates some of Tintoretto’s later works. Tintoretto too was worried about overturning the conventions of his time, through a near reckless approach to composition that overturns the well-defined, classical order of the Renaissance. I am interested in the light in those paintings, which is not rational but ecstatic. Tintoretto’s presence will establish an artistic, historical and emotional relationship to the local context.“ Der irrationale, ekstatische Blick des venezianischen Meisters auf seine Gegenwart ist ein perfekter Code für die Transformations- und Vernetzungskraft der Kunst: Tintoretto nahm die Realität in seinem Farb- und Lichtrausch anders wahr als alle anderen – und er erweiterte mit den Produkten seiner Obsession die Realität beträchtlich.

Multifunktionale Wahrnehmungsfilter
Die Qualität der Kunstproduktion hängt stets von jener des Filters ab, durch den ein Künstler die Welt wahrnimmt. Zur Zeit der Hochblüte der abstrakten Malerei vor sechzig Jahren war dieser Filter auf die Bedingung der Gegenstandslosigkeit und auf verschiedenste zugeführte Stimulanzien programmiert, die den Künstler die Realität schließlich auf „seine individuelle Weise“ wahrnehmen ließen. Das schmale formale Spektrum der Produkte lässt heute allerdings oft an genau diesem Individualitätsanspruch zweifeln. Vielfältigere Produkte entstehen, wenn der künstlerische Wahrnehmungsfilter den Techniken der Alltagsrealität nachgebaut wird. Andy Warhol und Gerhard Richter sind die Pioniere dieser Strategie, sie bedienten sich medialer Techniken oder variierten programmatisch und absichtsvoll traditionelle Maltechniken. In diese Tradition stellt sich auch Peter Baldinger, der in den vergangenen zwanzig Jahren unterschiedliche Filter erprobt hat, durch die er die Alltagsrealität oder auch die Kunstrealität betrachtet. Der Reihe nach experimentierte er mit groben Zeitungsdruck-Bildpunkten, mit Riffelglas und zuletzt auch mit dem digitalen Pixelschema. Ziel dieser Untersuchungen war es stets, die Relativität visueller Mitteilungen zu betonen und gleichzeitig die Relevanz traditioneller „Mediatisierungen“ zu behaupten. Tizians sfumato oder Tintorettos Hell-Dunkel-Inszenierungen sind so gesehen natürlich ebenfalls Instrumente einer „gefilterten Realität“, die aber auf emotionaler, religiöser oder historischer Ebene gleichsam eine wahrere Wahrheit produzieren, als es die „ungeschminkte“ Realität je könnte. Baldingers Beharren auf traditionellen Maltechniken, in denen er die beschriebene technische Verfremdung ausführt, ist nichts anderes als die Tradierung des Subjektiven als Einsicht höheren Rangs. Auf eine frappierend wirkungsvolle Weise gelang es Baldinger in den vergangenen zwei Jahren, diese intelligente Balance zwischen einer zugleich technischen und subjektivistischen Veränderung im öffentlichen Raum zu demonstrieren. Im Schloss Esterházy in Eisenstadt und in der Wiener Hofburg – zwei der bedeutendsten Barockresidenzen unserer Breiten – demonstrierte er in handgemalten farbenfrohen Pixelteppichen, die über Decken und Gewölbe gebreitet wurden, eine strukturell vergröberte Realität.

Die Realität des Fantastischen
Doch um welche Realität handelte es sich? An diesem Punkt setzt Baldingers Beitrag zum oben beschriebenen Vernetzungsprozess zeitgenössischer Kunst mit der tradierten Lebenswelt Europas ein. Denn es waren in beiden Raumgestaltungen bedeutende Werke der Kunstgeschichte, die als „Ausgangsrealität“ dienten und den inhaltlichen Bezug zum Ort herstellten. Ein barockes Deckengemälde für ein Gewölbe in einem Barockschloss und eine Reihe von Historienbildern für den Sitz der höchsten politischen Autorität – das waren die inhaltlich angepassten Rohmaterialien, die durch den Pixelungs-Transformationsprozess in große monochrome Quadratfelder zerlegt und als Matrix an Wand und Decke appliziert wurden. Das allein macht schon Sinn, denn der spezifische Farbklang der Barockmalerei hat natürlich etwas mit dem spezifischen Raumklang barocker Architektur zu tun. Wenn sich der Betrachter aber noch vertiefen will, dann kann er das System „rückübersetzen“, indem er die großen Pixel entweder aus stark distanzierter Betrachtung oder durch den Screen einer Mobiltelefonkamera wieder „schrumpft“ und so das Ausgangsbild deutlich lesbar macht.
Für Venedig im Biennale-Jahr 2011 hat Baldinger nun eine weitere Vernetzungsleistung geschaffen. Tintoretto ist ein Maler, der allein schon wegen des unglaublichen Reichtums seiner malerischen Mittel, aber auch wegen seiner bewegten Biografie jede Sympathie von uns Zeitgenossen spielend gewinnt. Auch dieser Aspekt ist in Baldingers Konzepten relevant: Spielerisch hergestellte Allianzen quer durch Zeit und Raum sind ein Privileg, das die Moderne zur Perfektion brachte. Sie funktionieren dann am besten, wenn sie natürlich und organisch wirken und dem Vergangenen eine jähe, unvermutete Relevanz in unserer Gegenwart verschaffen. Tintorettos Lichtinszenierungen eignen sich dafür perfekt, und es ist kein Zufall, dass sie bei der Biennale ins Zentrum des aktuellen Diskurses gestellt werden. Kaum ein Maler konnte das Authentische, das Malerei ausmacht und sie von allen anderen Disziplinen unterscheidet, jemals offensichtlicher und erfolgreicher präsentieren als dieser Venezianer. Für Baldinger liegt daher die Faszination Tintorettos in seiner Malweise, die vom Künstlerbiografen Giorgio Vasari als eine überaus rasche beschrieben wurde, die keinerlei tradierten Gepflogenheiten folge – als Maler war Tintoretto, der Sohn eines Färbers, nämlich Autodidakt. Auch mit diesem Hintergrund kann Baldinger, der ebenfalls auf eine akademische Ausbildung als Maler verzichtete, sich identifizieren.

Metapher Rekonstruktion
Die Bilderserie besteht aus Ölgemälden auf Leinwänden in den Größen 90 x 70 cm und 100 x 150 cm sowie aus Aquarellen im Format 75 x 56 cm. Gegenstand sind berühmte Tintoretto-Gemälde aus den großen Museen dieser Welt. Schwerpunkte sind einerseits die Porträts, vor allem jene von Dogen sowie Selbstbildnisse, und andererseits die moralisch-allegorischen Bilder, in denen der Meister den Sündenfall, den ersten Brudermord und die lüsternen Alten in der Susanna-Erzählung des Buches Daniel in Szene setzte. Welche Rolle spielen diese Sujets in ihren Transformationen durch Baldingers grobe Pixelung, durch den so überdeutlich wahrnehmbar gemachten Realitätsfilter unserer Tage? Sie sind als unterschiedliche Motive schon in der Grobstruktur der Bilder erkennbar. Querformate oder gar Ovale mit horizontal entlang von Lichtpunkten entwickelten Kompositionen deuten auf Szenisches hin, während Hochformate mit Lichtpunkten in der oberen Bildhälfte natürlich Porträts suggerieren. Einer der Vernetzungseffekte dieser Bilderserie besteht also darin, Sensibilität für grundlegende Bildtypen zu schaffen. Die Verfremdung durch die grobe Auflösung in Quadrate, die übrigens alle von Hand gemalt sind, löst (auch) den Wunsch nach Wiederherstellung aus – ein Effekt, den Baldinger in metaphorischer Absicht provoziert. Da man aber die Verhältnisse der Renaissancemalerei natürlich nicht wiederherstellen kann, muss der Wunsch unerfüllt bleiben oder mit Reproduktionen befriedigt werden.

Kunst ist Leben
Mit dieser inhaltlichen Dimension schlägt Baldinger neben der offensichtlichen visuellen Opulenz – Tintoretto-Bilder sind in nahezu jeder Verfremdung immer noch ein außerordentliches Sinnenfest – einen durchaus skeptischen Ton an: In unserer technischen Zivilisation können wir zwar alles rekonstruieren und reproduzieren, ja sogar korrigieren (auch so könnte man den Serientitel TintoCORretto interpretieren), aber es gebricht uns eben an der Originalität. So gesehen ist die Bilderserie eine Aufforderung nicht nur zu mehr Sensibilität in der Lektüre unserer historisch durchdrungenen Lebenswelt, sondern auch zur Skepsis gegenüber der Omnipotenz digitaler Medien. Baldinger demaskiert den illusionären Charakter dieser Rekonstruktionen und besteht auf der Unersetzbarkeit der alten analogen Techniken. Andere oder alte Kulturen zu respektieren und zu verstehen bedeutet mehr, als sie bloß digital zu dokumentieren – man muss sie leben. Und da man im eigenen Leben begrenzt Zeit hat, kann man nur wenige Kulturen in eigener Lebensweise erfahren. Es ist Baldingers Verdienst, auf diese Umstände in der ihm eigenen spielerischen Leichtigkeit hinzuweisen, seinen individuellen „Wahrnehmungsfilter“ so einzustellen und zu nutzen, dass die beschriebenen Vernetzungen durch Zeit und Raum ermöglicht und für jedermann nachvollziehbar werden. Sollte Kunst auch dazu dienen, kulturelle und humanitäre Erkenntnisse über ästhetische Bereicherung zu propagieren, dann löst Baldinger dieses Programm auf eine sehr überzeugende Weise ein.

AHNUNG UND SYMBOL
PETER BALDINGER EVOZIERT MITHILFE NEUESTER BILDTECHNIKEN ÄLTESTE BILDFUNKTIONEN

Malerei heute
Was kann die Bildkunst heute noch leisten? Künstlerische Arbeit in der zweiten Dimension und auf begrenzten Flächen besinnt sich derzeit vor Allem auf das, was typisch und authentisch für dieses Medium ist und in keinem anderen Medium so gesagt werden kann. Die Versuche der klassischen Moderne, dem Bild mit Hilfe von Licht, von Bewegung und plastischer Erweiterung mehr abzugewinnen, als es seit seiner urzeitlichen Erfindung als Abbild der Umwelt, des Menschen und des Heiligen zu leisten gewohnt war, sind mittlerweile Geschichte. Denn Licht, Bewegung und Plastik haben nun längst ihre eigenen Medien gefunden – die Lichtkunst, die digitale Kunst und die Objektkunst. Das Bild kann sich heute wieder auf sein Ureigenstes besinnen – das Symbolische. Und was wäre das im Medienzeitalter? Wie schon seit Urzeiten: Die Reflexion der Lebensbedingungen des Menschen in Bildern, die handwerklich hergestellt werden, also gemalt, gezeichnet oder gespachtelt. Damit die Andersartigkeit im Vergleich zu digital oder sonst wie maschinell generierten Bildern unübersehbar wird und so explizit auf ursprüngliche Bildfunktionen verwiesen wird, stellen viele Maler gerade
diesen sinnlichen Material-Aspekt in den Vordergrund ihres Stil-Repertoires.
Soviel zum Medium Malerei und seinen aktuellen Techniken. Doch wie sieht es mit den Inhalten aus? Wenn die Bildkunst in der langen Geschichte vor der Moderne, also im Grunde während ihrer gesamten jahrtausendelangen Lebenszeit bis in die letzten Jahre, sich mit der Reflexion unserer Lebensbedingungen befasste, so kann auch diese Eigenschaft auf die Gegenwart übertragen werden. Am Anfang stand das Bannen und Bezaubern des Dargestellten im Vordergrund der Bildintention, bald trat dann das Bezaubern des Betrachters durch perfektionierte Illusion hinzu, um am Ende der Vor-Moderne schließlich vom subjektiven Erleben unserer Lebensbedingungen durch sensible Künstler, etwa im Impressionismus, als letzte „genuine“ Dimension der Bildkunst abgeschlossen zu werden. Wendet man diese klassische Trias – Bannen, Betören und Fühlen – auf die heutigen Lebensbedingungen an, dann sind deren Gegenstände natürlich nicht mehr Beutetiere, Heilige oder Bootsfahrten auf der Seine, sondern die dramatischen Wirkungen der Technik auf die menschliche Seele, die sich bekanntlich viel weniger schnell entwickelt hat, als der industrielle Fortschritt. Und da gibt es wiederum mindestens zwei mögliche Strategien. Entweder der Maler von heute entzieht sich diesen Zumutungen – subjektive Entscheidungen des Künstlers sind ja seit der Renaissance erlaubt – oder er macht gerade die Technologie zum Gegenstand seiner Kunstproduktion. Viele begabte Maler von heute haben sich für den ersten Weg entschieden und versetzen ihr Publikum ins Innere der Natur oder in die Mythenwelt unserer Geschichte und Phantasie. Andere wiederum – und zu ihnen zählt Peter Baldinger – thematisieren die Wirkungen der (digitalen) Medien ganz explizit. Und man sieht dabei, dass dies von außerhalb der thematisierten Sphäre her besser möglich ist, als innerhalb. Zumindest heute, am Beginn des digitalen Zeitalters und am Außenrand seiner Domäne, lässt sich ihr Wesen vielleicht noch besser und unvoreingenommener beschreiben, als von innen heraus.

Eine neue Bildtechnik
In früheren Publikationen über Peter Baldinger wurde bereits ausführlich der Weg beschrieben, auf dem er sich diesem mitreißenden Projekt genähert hat. Autodidakt als Künstler (das hat er mit den Größten der Zunft gemeinsam), intensive und langjährige Erfahrungen in Medienindustrie und Kommunikationsbranche – parallel dazu aber eine kontinuierliche selbstständige Kunstproduktion, welche die genannten anderen Sphären seit Jahr und Tag kritisch begleiten. Als sinnfälligstes Symbol dient dabei stets die Technik, die zwischen der Realität und ihrer medialen Rezeption steht. Im Zeitalter der dominierenden Printmedien war das noch der grobe Bild-raster, der schon Andy Warhol und Roy Lichtenstein faszinierte. Indem er über die Realität gestülpt wurde, verwandelte er sie in eine eigene Sphäre, die mit dem ursprünglichen Gegenstand nicht mehr viel zu tun hatte. Im Grunde waren die Leser und Seher also immer noch in der Situation der Zuhörer von mittelalterlichen Geschichtenerzählern, die aus den historischen Tatsachen ihr eigenes Kunstwerk generierten, das natürlich oft viel interessanter war, als die oft banalen tatsächlichen Ereignisse. Nach dem Druckbildraster bemühte Baldinger das Kathedralglas als weitere Steigerung von dessen Filterfunktion. Es hat zudem den Vorteil, dass schon seine Verwendung gewissermaßen eine künstlerische Technik ist – der Name dieser gewellten Glasscheiben spricht für sich. Szenen und Gegenstände wirken durch
dieses Glas gesehen diffus, generieren aber überaus lebendige Bildeffekte. Ging Baldinger mit dieser Serie technologiegeschichtlich sozusagen einen Schritt zurück, so sprang er mit der Verwendung der digitalen Bildpunkte in die Gegenwart und Zukunft. Denn nahezu jedes heute generierte Bild ist ein digitales. Es besteht aus zahllosen Bildpunkten (eigentlich färbigen Quadraten), deren matrixartiges Arrangement in der Fläche erst in starker Verkleinerung der so entstehenden Bildfläche zum Verschwinden der Punkte und zur Wahrnehmung der beabsichtigten Bildstrukturen durch das menschliche Auge führt. Geht man jedoch den umgekehrten Weg und zoomt sich in das Bild hinein, dann vergrößern sich die „Pixel“ und ergeben am Ende in einem beliebigen Ausschnitt eine willkürlich erscheinende Komposition farbiger Rechtecke. Statt sich in das Bild „einzuzoomen“, kann man aber auch einfach die Größe der einzelnen Bildpunkte verändern: Wenn sie nicht mehr mikroskopisch klein sind, sondern auf mehrere Zentimeter Kantenlänge anwachsen, dann abstrahiert sich das Bild radikal. Nur die gröbsten Helligkeits- und Farbunterschiede der ursprünglichen Komposition werden nun wiedergegeben. Erst das „korrigierende“ Zurücktreten des Betrachters verschafft diesem wieder einen vagen Eindruck des Dargestellten, das jedoch in Baldingers Bildern nie eindeutig ist, sondern stets im Diffusen und in der Sphäre der Ahnungen bleibt – übrigens eine weitere sehr „alte“ Bildfunktion aus den Tiefen ihrer kultgebundenen Geschichte.

Verschiedenste Implikationen
Diese Bildtechnik erweist sich als überraschend vielfältiges Instrument. Baldinger steigert ihre Wirkung noch dadurch, dass er die extrem vergrößerten Bildpunkte nicht monochrom darstellt, sondern sie mit Pinsel und Farbe malt – die so entstehende Struktur vermittelt den Bildern eine Art Handwerklichkeit, die jeder Betrachter sofort mit Qualitäten traditioneller Malerei assoziiert. Doch es ist weit mehr als bloß ein lustvolles Verwirrspiel zwischen alten und neuen Medien, das Baldinger mit seiner Kunst treibt. Die kritischen Wurzeln seiner Strategie wurden oben dargestellt. Seine neuen „Pixelbilder“ rühren nun an völlig verschiedene Sinn- und Inhaltsebenen, die dem Betrachter erst mit einiger Reflexion bewusst werden. Da wäre einmal – um zunächst einen relativ nebensächlichen Aspekt hervorzuheben – die unbestimmte Erinnerung an die Moderne, die diese Struktur bewirkt. Von Josef Albers über das Colorfield Painting bis zu Chuck Close hat sie immer wieder mit regelmäßigen Farbfeld- und chaotischen Bildpunktstrukturen experimentiert. Wieder ist das aber nur eine Art Ahnung: Es gibt wohl keinen ein-deutigen Bezugspunkt, der die Radikalität von Baldingers Technik präfiguriert hätte. Ein weiterer Aspekt ist die Identität des Dargestellten: Nicht bedrohliche oder dämonische Gegenstände sind es, die Baldinger beschäftigen, sondern im Gegenteil – es sind weithin geschätzte Objekte der Kunstgeschichte oder Freunde und Bekannte, die dieser verfremdenden Betrachtung unterzogen werden. Die Sympathie des Künstlers ist seinen Sujets gewiss, es ist eine affirmative und keinesfalls eine kritische oder gar pejorative Behauptung, die da geliefert wird. Auch für diese emotionale Ebene leistet der Pixelraster gute Dienste: Denn das Geliebte darf niemals beim Namen genannt werden, Fotografie stiehlt dem Fotografierten im Erleben mancher Völker die Seele. So wird etwa die Begeisterung für Barockmalerei, die in einem figuralen oder expressiven Malstil ein wenig banal wäre, durch die Pixelung überzeugend und nachvollziehbar: Es sind nämlich die genialen Licht- und Farbeffekte im Großen, die umfassende Komposition, das typisch „Welthaltige“ des Barock, was diese Kunst auch heute noch so faszinierend macht. Ein dritter Aspekt kann direkt aus dem zuletzt Gesagten abgeleitet werden: Die digitale Bildanalyse enthüllt mehr als so manch andere bisherige Technik die „Konstruktion“ bewegender historischer Kunstwerke. Ihr formaler „Bauplan“ wird so zwar auf Knopfdruck freigelegt – dennoch trifft das aber noch keinerlei Aussagen über seine Ausführung. So wie es ganz verschiedene Handschriften von Maurern und Stukkateuren gibt, wird jeder Maler – sei es im Barock oder heute – einen erwiesenermaßen funktionstüchtigen Bildplan auf andere, höchst individuelle Weise ausführen. In Baldingers Bildern wird dieser Aspekt wiederum an seiner individuellen Maltechnik ablesbar. Er nennt seine Strategie augenzwinkernd „analog remastered“.

Aktuelle Projekte
Abschließend ein kleiner Überblick über aktuelle Baldinger-Projekte: In letzter Zeit entstanden einige größere raumbezogene Arbeiten, die – naheliegend für Österreich – den Barock thematisierten. Im Schloss Esterházy zu Eisenstadt „remasterte“ Baldinger ein Deckenfresko von Franz Anton Maulpertsch aus dem böhmischen Stift Strahov, das passender Weise eine Allegorie der Wissenschaften darstellt, für ein altes Erdgeschoss-Gewölbe, in dem eine neue Besucher-Cafeteria untergebracht wurde. Oben in der Mitte dominieren hellblaue Farbfelder, unten an den Rändern dunklere Töne – ganz so, wie die Helligkeitsverteilung in der klassischen barocken Deckenbilddramaturgie eben funktioniert. In einer Installation über der Adlerstiege der Wiener Hofburg verfährt Baldinger ähnlich: Genau jene Qualitäten
barocker Lichtkunst, die hier nicht mehr existieren, werden auf zeitgenössische Weise für diesen Ort rekonstruiert. Und in einem Arrangement in der Wiener Galerie Elisabeth Michitsch zeigt Baldinger anhand einer Reihe kleinformatiger Bilder, wie man das – quasi in einem klassischen Genre – auf Porträts bekannter Zeitgenossen anwenden kann: Sie sind allesamt in einem strengen Raster von acht mal zehn Pixel gemalt – ein weiterer kreativer Kommentar zu Geschichte und Gegenwart, der vom Betrachter Wissen, Anteilnahme und Sensibilität für malerische Strukturen verlangt. Das trifft auch auf die Erkundung anderer historischer Bildarten zu: In großen Formaten werden etwa Historienbilder, wie Davids Tod des Marat, untersucht. Kurz: Eine intelligente und für Maler und Betrachter gleichermaßen lustvolle zeitgenössische Malerei.

DAS MÄDCHEN UND DER TOD
PETER BALDINGERS VANITAS-ALLEGORIEN IM WIENER PALAIS STURANY

Peter Baldinger, Oberösterreicher und Wahlwiener des Jahrgangs 1958, ist ein Künstler, der von Anfang an unkonventionelle Wege beschritt. Er wählte nicht die „klassische“ Ausbildung an Kunstschulen, sondern erarbeitete sein Wissen und Können in der Realität. Wobei es gerade diese „Realität“ und ihre verfremdeten Reflexe in den Medien sind, die ihn künstlerisch beschäftigen. Baldinger ist einer der wenigen Künstler des Landes, die sich auf Basis professioneller Erfahrungen mit Schein und Sein unserer mediatisierten Zivilisation beschäftigen. Und auch die Moral zur Debatte stellt, die da anzuwenden wäre. Mehr noch, Baldinger integriert – ebenfalls auf Basis langjähriger professioneller Erfahrungen im Produktionssektor des österreichischen Museenbetriebs – auch noch die Kunstgeschichte in seine visuelle Befragung der heute subjektiv zu erlebenden Realität. Im Wiener Palais Sturany, das sich in der Gründerzeit einer der erfolgreichsten Baumeister der Ringstrasse ebendort als repräsentativen Wohnsitz errichtet hatte, zeigt Baldinger nun neue Arbeiten, die sich mit Schönheit und Tod, mit Wahrheit und Trugbild befassen. Der Ort ist durchaus sinnfällig, zeigt er doch gleichzeitig Größe und Vergänglichkeit einer einst als unzerstörbar geltenden gesellschaftlichen Realität. Bauherr Sturany hatte keine geringeren als Franz Matsch und Gustav Klimt mit der Ausstattung seiner Repräsentationsräume in der titelgebenden „Bel Etage“ beauftragt – die Deckenbilder dieser jüngsten Ringstraßenmaler sind noch heute zu bewundern. Das Haus wurde zuletzt von der Universität Wien genutzt und wird demnächst von seinem Eigentümer, der Bundesimmobiliengesellschaft, einer neuen Nutzung zugeführt. Der kurze Zeitraum zwischen alter und neuer Verwendung bietet sich perfekt für eine temporäre Ausstellung an dieser prominenten Adresse an. Baldinger nutzt das für die Präsentation mehrerer Serien groß- und kleinformatiger Acrylbilder. Die Serientitel "Nude Diffusion", "Flash", "Skull", "Most Wanted" und "Unidentified" geben klare Hinweise auf die Themen. "Verunklärung", "Unidentifiziert", "Meistgesucht" – all das sind Begriffe, die uns aus der Medienberichterstattung über Kriminalfälle bekannt sind. In der Tat hatte Baldinger nach kurzem Kunstschulstudium einige Zeit als Gerichtsreporter gearbeitet. Es gibt wohl kaum einen anderen Ort, an dem man die extreme Diskrepanz zwischen der erlebten und der mediatisierten Realität intensiver erfahren kann. Hier echte Menschen, die Leid erfahren, da ein Rasterbild mit Balken, was zwar Persönlichkeitsrechte schützt, damit aber auch das Menschsein relativiert. Mit einem Arbeitsaufenthalt 1997 in den USA kam Baldinger in direkteren Kontakt mit jener Medienwelt, die heute auch die Kunstwelt durchdringt. In Wahrheit geht es ja im derzeitigen quotenorientierten Showbetrieb kaum jemals um künstlerische Inhalte, sondern meist nur um ein streng redigiertes, möglichst attraktives und ungefährliches Symbolbild der „Kunst“. Die Realität ist nur insoferne akzeptabel und verkäuflich, als sie keine Irritation in der TV- und Wohnzimmeridylle verursacht. Reale menschliche Probleme verschwinden hinter dieser Scheinwelt, die nach Printmedien und Fernsehen nun zunehmend auch die Kulturwelt und die gebaute Realität beeinflusst. Über mögliche Konsequenzen denkt kaum jemand nach, und so bleibt es bei Künstlern wie Peter Baldinger, diese gesellschaftliche Verantwortung wahrzunehmen. Das Blitzlicht in „Flash“ löscht die Gesichtszüge der Abgelichteten aus, auch der Totenschädel wird durch den Riffel-Filter des Kathedralglases gesehen. Die "unidentifizierten" Hinterkopfbilder machen ebenso wie die Akte hinter dem Wellenglas deutlich, dass das Prinzip auch umgekehrt funktionieren kann: Geliebtes, Schönes lässt man zum eigenen Schutz besser nicht allzu klar in Erscheinung treten – ein desillusionierter, gedämpfter und damit sehr zeittypischer Hymnus an die Schönheit. Das gilt auch für historische Kunst, wie Baldingers Beschäftigung mit Goya und Velazquez beweist – wir haben zwar heute keine Möglichkeit mehr, physisch und emotional nachzuvollziehen, was Malersein damals bedeutete, aber wir müssen es dennoch mit aller Kraft versuchen. Irgendwie beunruhigend, aber spannend – Medienkritik sollte zum Pflichtfach werden!

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